Timing und Symbiose

Sebastian Schreiner (Schnitt) und Rudolf Pototschnig (Sounddesign) berichten von ihrer Arbeit an den Filmen Fucking Drama und Der Sieg der Barmherzigkeit, die bei der Diagonale ihre Österreich-Premiere feiern.

Die Musikwissenschaftler Herr Szabo und Herr Fitzthum stürzen sich in der Kurz-Komödie Der Sieg der Barmherzigkeit auf der Suche nach einem wertvollen Sakko in waghalsige Abenteuer. Regisseur Albert Meisl präsentiert auf der Diagonale die Fortsetzung der Tragik-Komödie Die Last der Erinnerung, die letztes Jahr in Graz Premiere feierte.

Theater als Tour de Force zeigt Michael Podogil in seinem Kurzfilm Fucking Drama. Anhand eines „künstlerisch wertvollen“ Untergrund-Theaterstücks beleuchtet er die Frage „Was darf Kunst?“ Die Eskalation ist vorprogrammiert, als die Geschehnisse auf der Bühne eine radikale Wendung nehmen.

Sebastian Schreiner – Schnitt

Wann wurde deine Leidenschaft für Filmschnitt geweckt?

SS: Ich habe damals für Drum´n´Bass Partys gemeinsam mit Freunden Visuals gemacht, also die Musik mit selbstproduzierten Videoschnipseln unterstützt. Um das für das Publikum ansatzweise interessant zu gestalten, mussten wir live zwischen unseren Clips umschalten, sprich schneiden, das hat mir wahnsinnigen Spaß gemacht und da war mir klar: Das will ich weitermachen…

Du bist mit zwei Filmen auf der Diagonale vertreten, die vom Genre sehr unterschiedlich sind. Einerseits die Komödie Der Sieg der Barmherzigkeit, und andererseits der Thriller Fucking Drama. Wie waren bei den beiden Projekten die unterschiedlichen Herangehensweisen?
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Sebastian Schreiner (Foto: privat)

SS: Die Herangehensweise an diese beiden Filme war sehr ähnlich. Ich rede vorab viel mit den Regiemenschen über ihre Vorstellungen, lese die Drehbücher und bekomme auch manchmal die Auflösungen zu sehen. Das wichtigste in diesem Stadium ist für mich die Intention des Films zu verstehen. Gott sei Dank bin ich mit einem relativ schlechten Gedächtnis gesegnet und kann dann, sobald ich die ersten Muster bekomme, doch wieder sehr unbedarft an das Material herangehen. Ich probiere alle Konzepte, Ideen und Wünsche, die im Vorhinein entstanden sind, zu vergessen und erstmal nur Zuseher zu sein und zu beurteilen, welches Material ich vor mir habe. Dabei konzentriere ich mich auf das Spiel und die Glaubwürdigkeit des Materials, ich führe Notizen und markiere mir die Takes, die ich gut finde.

Dann baue ich vorerst alleine meinen ersten Rohschnitt, sofern das von der Regie her möglich ist. In diesem Fall war es sowohl mit Albert Meisl als auch mit Michael Podogil kein Problem, aber Regieführende sind verschieden und manche sitzen gerne daneben. Generell ist für mich die Symbiose von Schnitt und Regie das Reizvolle an meiner Arbeit.
In den ersten Rohschnitt schneide ich wirklich alles hinein, auch Szenen, die ich vielleicht nicht für gelungen oder für zu lange halte – schon alleine aus Respekt vor der Regie, ihr nichts von ihrem Film vorenthalten zu wollen. Dann beginne ich gemeinsam mit der Regie  an den Details zu feilen, man stellt Szenen um oder kürzt sie heraus.

In der Detailarbeit war bei beiden Filmen das Timing die größte Herausforderung,  da beide Filme sehr körperlich sind. Bei Fucking Drama war es die Pistole und die Bedrohung des Publikums. Du hast diesen kleinen Raum, die Bühne, Manfred Amour mit seiner körperlichen Präsenz und 20 SchauspielerInnen im Publikum, die richtig reagieren sollen. Und du willst den Zuseher/die Zuseherin hineinziehen, quasi ins Publikum hineinsetzen. Da sollten die Blicke und die Reaktionen genau stimmen.
Bei Der Sieg der Barmherzigkeit, der einige Slapstick-Szenen beinhaltet, war es ähnlich. Auch hier spielt das Timing eine große Rolle. Nicht nur das Timing der Schnitte, sondern auch das Timing der Schauspieler in den Szenen. Es gibt im Film eine „Fenster-Einbruch-Szene“, die nicht unterschnitten ist. Ich hätte die Möglichkeit dazu gehabt, aber wir haben uns dagegen entschieden. Ich hatte mehrere Takes zur Auswahl, manche waren langsamer oder schneller gespielt, aber in dem von uns ausgewählten Take waren das Timing und die Beats der Schauspieler schon so perfekt umgesetzt, dass es schade gewesen wäre, diese Szene zu zerschneiden.

Welche großen Herausforderungen gab es im Schnittprozess von Der Sieg der Barmherzigkeit und Fucking Drama?
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Filmstill aus „Fucking Drama“

SS: Bei Fucking Drama verbrachten wir die meiste Zeit mit dem Ende, hier gab es nach diversen Testscreenings immer sehr viele Meinungen, was der richtige Schluss für diesen Film wäre. Da gibt es die Szene vor dem Theater, und der junge Mann würde hier in der Drehbuchversion noch etwas zur Situation sagen. Es war uns schnell klar, dass uns dies nicht mehr gefällt. Es gab auch die Variante, gar nicht mehr vor das Theater zu schneiden. Doch ich finde es wichtig, dass man ein Gefühl für die Konsequenzen des soeben Geschehenen bekommt. Auch gab es ursprünglich die Idee, Handyvideos, die jetzt in den Abspann montiert sind, in den Film einzubauen. Wir hatten aber das Gefühl, dass dies den Fluss stören würde. Außerdem gefiel mir die Idee sie nach hinten zu setzen, um doch nochmal die Perspektive des Publikums aufzugreifen. Ich finde, im Zusammenhang mit dem Schnitt vor das Theater verdichtet sich, zusammen mit den Handyvideos, das Gefühl für die Situation, die man gerade erlebt hat. Nach den vielen Debatten über das richtige Ende funktioniert es in dieser Kombination, meiner Ansicht nach, am besten.

Bei Der Sieg der Barmherzigkeit war eine große Herausforderung, dass es so etwas wie einen ersten Teil – Die Last der Erinnerung –  gibt, mit denselben Figuren und Schauspielern. Für die Fans des ersten Teils wollten wir in einigen Gimmicks auf diesen anspielen. Da es mir aber ein Anliegen war, dass der zweite Teil auch funktioniert, wenn man den ersten Teil nicht kennt, haben wir diese Zugaben gnadenlos herausgekürzt. Generell könnte man meinen, dass es eine Hürde ist, wenn der Regisseur des Films, den man schneidet, selber mitspielt. Aber  dadurch wurde  die Take-Auswahl weitestgehend in meine Hände gelegt, was mir meine Arbeit eher erleichtert hat.

Überraschend ist dann doch immer das erste offizielle Screening, mit fertiger Farbkorrektur und Sounddesign. Man hat sein Bestes gegeben, was jetzt passiert, liegt nicht mehr in der eigenen Hand: Wie wird das Publikum reagieren? Funktionieren alle Timings? Wird dort gelacht oder sich gefürchtet, wo man es sich vorstellt? Und dann kommt man doch immer wieder zur Erkenntnis, dass Filme-Sehen sehr viel mit Vorerfahrung des Einzelnen zu tun hat und es dafür keine Blaupausen gibt. Hierfür sind Menschen zu individuell.

Sebastian Schreiner (geb. in Schärding), studierte zunächst am Filmcollege in Wien, bevor er sein Schnitt-Studium an der Filmakademie Wien begann. 2014 absolvierte er sein Bachelorstudium und befindet sich zur Zeit im Masterstudium Schnitt. Als Editor war er bereits für zahlreiche Dokumentar- und Kurzspielfilme tätig (u.a. Tuppern, Regie: Vanessa Gräfingholt; Die Last der Erinnerung, Regie: Albert Meisl; Las Meninas, Regie: Daniel Beres). Mit dem Kurzspielfilm Ketchup Kid (Regie: Patrick Vollrath) wurde Sebastian Schreiner 2013 für den Nachwuchspreis beim Filmplus – Festival für Schnitt und Montagekunst nominiert.

Rudolf Pototschnig – Sounddesign

Wo hast du dein Handwerk gelernt und was zeichnet für dich gutes Sounddesign aus?

RP: Mit Sounddesign und generell mit Filmton bin ich zum ersten Mal über die Filmakademie Wien in Berührung gekommen. Gleich am Set wurde mir auch das Sounddesign für den Film angeboten. Beim Tonmeister-Studium an der mdw dreht sich ja in den ersten beiden Jahren alles um Musik. Der Schwerpunkt „Filmton“ wird erst ab dem dritten Jahr angeboten. Während dieses Schwerpunkts lernt man alle Teilbereiche des Filmtons kennen, vom Setton und ADR (Sprachsynchronisation), über Tonschnitt und Filmmusik bis hin zur Mischung und eben auch  Sounddesign.

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Filmstill aus „Der Sieg der Barmherzigkeit“

Ein gelungenes Sounddesign kommt meiner Ansicht nach besonders durch zwei Punkte zustande. Erstens, das richtige Timing. Der richtige Sound zur richtigen Zeit. Kein Film muss über seine gesamte Länge ein Feuerwerk des Sounddesigns sein. Vielmehr geht es um einen ständigen Wechsel. Sobald eine Stimmung (z.B. Frühling, Vögel zwitschen, Laub raschelt) etabliert ist, kann, aber muss sie nicht zwingend über den Rest einer Szene gehalten werden. Einen Moment später im Film folgt womöglich eine wichtige Dialog-Stelle, die nicht durch zu viele Sounds gestört werden sollte. Gutes Sounddesign sucht sich bewusst Stellen, um zur Geltung zu kommen um dann, womöglich schon in der darauffolgenden Einstellung, wieder zu verschwinden. Das ist aufwändig, hat aber große Wirksamkeit.
Der zweite Punkt ist das „Einschmiegen“ des Sounddesign in den gesamten Film: die Gestaltung und Auswahl der Töne, mit dem Ziel, dass alle Elemente (Sprache, Soundeffekte, Musik) wie aus einem Guss klingen. Niemand sollte im Kino plötzlich aus der Geschichte gerissen werden, weil der hochpolierte, moderne Auto-Sound gar nicht zu der 16mm Bild-Ästhetik der Autofahrt auf der Leinwand passt.

Ab welchem Zeitpunkt bist du in die Projekte involviert und entwickelst deine Sounddesign-Konzepte?

RP: Idealerweise bin ich schon vor Drehbeginn in Projekte involviert. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Film Wald der Echos von Maria Luz Olivares Capelle, bei dem ich sogar schon vor dem Abschluss des Drehbuchs einsteigen durfte. Das vereinfacht einerseits die Postproduktion und andererseits den Einsatz von Ton im Film generell. Viele technische Fragen können vorab und in Ruhe geklärt werden und es entwickelt sich schon während des Bildschnitts eine Richtung, in die man gehen will. So muss das Sounddesign nicht in letzter Minute ganz neu aufgerollt werden.

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Filmstill aus „Fucking Drama“

Für mich gibt es auch kein allgemeines „Rezept“, keine Formel, wie ich Sounddesign angehe. Das ist je nach Film unterschiedlich. Mal kann schon das Drehbuch ein toller Input sein, ein anderes Mal gibt mir der fertige Bildschnitt nach dem fünften Mal Ansehen die richtigen Einfälle. Die besten Ideen und Sounddesign-Konzepte entstehen aber ganz klassisch im Gespräch mit Regie, SchauspielerInnen, oder MusikerInnen – von Mensch zu Mensch. So war es auch bei Der Sieg der Barmherzigkeit. Regisseur Albert Meisl kannte ich schon von Die Last der Erinnerung. Wir besprachen vorab, wie die Spannung im Film verlaufen soll, welche Szenen mehr Sounddesign benötigen, welche Stellen rein von der Musik getragen werden, wo Platz für Dialog und Sprachverständlichkeit sein soll, etc. Das alles passiert bevor ich mich ins Tonstudio setze! Natürlich werden im Laufe der Postproduktion immer wieder Änderungen vorgenommen, aber der Verlauf der Geschichte, die Spannungskurve und die wichtigsten Anhaltspunkte sind für den Ton klar besprochen. Wichtig ist auch immer, sich nicht in Kleinigkeiten zu verlieren, sondern den großen Bogen vor Augen und Ohren zu haben, um das Projekt so gut wie möglich zu bereichern.